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Text zum Katalog der Ausstellung "Wege-Irrwege"
Inselgalerie Berlin
(30. August - 22. Sept. 2012)

Für Guadalupe Luceño

Als Student veröffentlichte Max Bense 1934 sein erstes Buch mit dem Titel „Raum und Ich“, das er im Tagebuch als sein Quellwerk bezeichnete. Ein Kapitel trägt die Überschrift „Die Mathematik und das Schöne“. Denn nicht nur die existentielle Lage des Menschen war sein Anliegen, sondern die Möglichkeit von Kunst im Allgemeinen, die zwischen Ästhetik und Mathematik, zwischen Gefühl und Geist, zwischen Chaos und Ordnung angesiedelt ist. Guadalupe Luceño lernte ich vor einigen Jahren anlässlich Ihrer Essener Ausstellung dank unseres gemeinsamen Freundes und Philosophen, Ignacio Gómez de Liaño, kennen. Sie liest philosophische Texte aus verschiedenen Jahrhunderten und verfolgt in ihrer Kunst die Entwicklung konstruktiver Zusammenhänge. Viele Anregungen erhielt sie zweifellos von Arbeiten der konstruktiven oder konkreten Künstler, die im 20. Jahrhundert überall hervortraten. Dazu kamen jedoch nicht nur die malerischen Ergebnisse eines Max Bill und anderer konkreter Maler der Schweiz, sondern auch Abhandlungen ästhetischer Art, denn die ästhetischen Auffassungen der Philosophen von der Antike bis zur Gegenwart stellen ja die Themen von Ordnung und Chaos in jedem Bereich von Kunst und Wissenschaft im Allgemeinen und der einzelnen Künste im Besonderen dar. Sie ahmt jedoch nicht die konkreten Künstler nach, ebenso wenig die umgebenden Dinge der Natur oder die Menschen, denn nicht Nachahmung, sondern Darstellung von Möglichkeiten, welche die Mathematik voraussetzen, sind ihre Grundlagen. Gegenwärtig ordnet sie ihre Arbeiten in drei Phasen ein: 1. Mandalas, 2. „Gedächtnis der Tempel“, 3. Labyrinthe. Ich möchte versuchen, die drei Phasen hier allgemein zu charakterisieren: In der ersten Phase, die ich als „ikonische“ Stufe bezeichnen möchte, herrschen die geometrischen Formen durch ihre Farben vor. Geometrie ist das Gerüst, in dem die Farben eine Rolle spielen. Quadrate, Dreiecke, Rechtecke, Kreise werden geometrisch gleich behandelt. Künstlerisch werden sie durch die Farben etwas, was nach der Geometrie eine Möglichkeit darstellt, das Überwiegen einer Farbe in einem geometrischen Gebilde hervorzuheben. Das Mathematische gewinnt dadurch eine neue Qualität. Die sinnlich wahrnehmbaren Farben, die qualitativen Zeichen, wie Charles Peirce sie nennt, verbindet sie mit ähnlichen, die an gewissen Gegenständen auftreten. Sie sind abbildende Zeichen, deren Bedeutung offen ist. „Ich sehe etwas, das Du nicht siehst, und das ist blau!“ Die Farbe blau ist unabhängig von einem Ort, sie kann an unterschiedlichen Gegenständen auftreten. Semiotisch gesprochen ist sie ein ikonisches Zeichen. Durch die messbaren Unterschiede verschiedener Farben, wenn das Rot in einem Mandala zum Beispiel überwiegt und die anderen Farben zurück treten, ist eine Singularität festzustellen. Sie sind ein singuläres Zeichen geworden. Die Komposition der Mandalas im Ganzen wird durch den Aufbau der einzelnen farbigen, geometrischen Bestandteile bestimmt. Der Zusammenhang des Ganzen ist durch eine Theorie entwickelt worden. Er ist ein Beispiel anderer theoretischer Vorgehensweisen. Mandalas sind von einander unabhängig. Gewisse Ähnlichkeiten bieten keine Möglichkeit, ihre Unabhängigkeit zu leugnen. Die zweite „indexikalische“ Stufe ist die Phase, die die Künstlerin „Gedächtnis der Tempel“ nennt.Ich habe zunächst nicht begriffen, was sie damit meint. Aber nach längerem Betrachten ihrer Arbeiten wurde mir klar, dass die Anordnung der farbig ähnlichen Rechtecke den Blick auf einen Punkt am Ende vieler Wände lenkt. Betritt man diesen gemalten Bereich, steht man in einem Raum, der in einem Punkt oder Fluchtpunkt endet. Die Anordnung der Rechtecke, ihre malerische, kompositorische Darstellung, wird durch die geringe Farbigkeit - im Grunde werden nur zwei Farben verwendet - hervorgerufen. Sie müssten keinen Tempel wiedergeben, an den sich die Malerin erinnert, sondern nur einen geschlossenen Raum mit vielen Kammern oder Unterräumen, der auch ein Gefängnis sein könnte. Die Gleichförrmigkeit der Rechtecke und ihre ähnliche Farbigkeit lassen eine solche Interpretation zu. Es ist ein architektonisches Phänomen. Die dritte Phase, die Labyrinthe, die ich als „symbolische“ Stufe bezeichnen würde, setzt die beiden vorangehenden Phasen offensichtlich voraus, aber hier hat sich die Künstlerin von vielem befreit. Die geometrischen Ordnungen werden nur angedeutet, sie sind nicht mehr exakt ausgearbeitet. Die Farbgebung gelingt mit wenigen Farben, die ineinander übergehen. Keine Farbe scheint dominant zu sein. Die Leichtigkeit der Formen ist im Grunde zwar geometrisch geordnet, ist aber nicht mit Sicherheit auszumachen. Warum gab ihr die Künstlerin den Namen „Labyrinthe“? Waren die zarten Teile nicht nur von einem Mittelpunkt entfernt und reihten sich die anderen Punkte nicht ziemlich willkürlich nach einer übergeordneten Form? Wenn man keinen zentralen Punkt bestimmen kann, dann sind auch die anderen Punkte frei. Trotzdem bilden diese Bilder jeweils einen Zusammenhang, der nicht von der Geometrie und auch nicht von der Farbigkeit abhängt. Es gibt hier weder Eingang noch Ausgang, auf die er angewiesen ist. Die Freiheit oder die Verlorenheit in diesen Bildern bleibt dem Betrachter nicht verborgen. Die Leichtigkeit der Einzelteile und ihre Unbestimmtheit gehorchen einer Komposition. Jede Komposition ist nicht willkürlich, aber auch nicht immer offenbar. Blaise Pascal hat einmal, als ihm vorgeworfen wurde, er habe dies doch schon einmal gesagt, geantwortet: „Aber die Anordnung ist neu!“ Der Maler, Musiker oder Dichter ordnet die spezifischen Elemente stets neu. Francis Ponge erklärte einmal, dass es doch immer die selben Elemente der Sprache, die Wörter, seien, die ein Dichter verwendet. Die Wörter lägen wie alte Lumpen vor uns. Sie seien nichts Besonderes, aber ihr Zusammenhang im Text sei einmalig. Die Arbeit des Künstlers, hier des Dichters, werde der neuen Anordnung, der neuen Ordnung der Elemente verdankt. Mit anderen Worten, die Ordnung der Elemente zu einem Ganzen sei das Neue. Es mache die Bedeutung des Ganzen aus. Damit sind wir von der Kunst in den Bereich der Ästhetik übergegangen. Chaos und Ordnung sind die beiden Begriffe, die von vielen Philosophen als die wesentlichen der Ästhetik verstanden werden. Unabhängig von den Unterschieden der Wörter in den einzelnen Sprachen ist ihre Ordnung oder Anordnung das Wesentliche. Max Bense hat in seiner abstrakten Ästhetik noch etwas betont: ein Kunstwerk stelle jeweils etwas Besonderes dar, es sei dadurch etwas Besonderes, Singuläres, das man es als Information verstehe. Eine Information, die sich an den wendet, der sie aufnimmt, sich damit beschäftigt, sie zu verstehen sucht. Eine Information wird von einem Sender in einer kommunikativen Beziehung zu einem Empfänger hervorgebracht, der das Kunstwerk genießt, begeistert auffasst oder vehement ablehnt. Jedes Bild von Guadalupe stellt eine besondere Information dar, die mit dem Betrachter eine solche kommunikative Beziehung eingeht. Die verschiedenen Stadien ihrer Bilder stellen den jetzigen Zustand ihrer Kunst dar. Man kann auf ihre weiteren Arbeiten neugierig sein.

© Elisabeth Walther-Bense

Texto del catálogo de la exposición "Caminos-Extravíos"
Inselgalerie de Berlín
(30 de agosto - 22 de sep. 2012)

Para Guadalupe Luceño

Max Bense publicó siendo estudiante su primer libro en 1934 con el título „Espacio y Yo“, calificado en su diario como su „libro de las fuentes“. Uno de los capítulos se titula „Las matemáticas y lo bello“. Pues no sólo la situación existencial del ser humano le interesaba, sino la potencialidad del arte en general situado entre la estética y las matemáticas, entre el sentimiento y el intelecto, entre el caos y el orden. Conocí a Guadalupe Luceño hace unos años, con motivo de su exposición de Essen, gracias a nuestro amigo común, el filósofo Ignacio Gómez de Liaño. Lee textos filosóficos de épocas muy diferentes y analiza con su arte el desarrollo de los contextos estructurales. Muchos estímulos le llegaron sin duda de los trabajos de algunos artistas constructivistas y concretos que fueron apareciendo por doquier a lo largo del s. XX. Pero no nos referimos sólo al resultado pictórico de un Max Bill o de otros pintores concretos suizos, sino también a los tratados de contenido estético, pues son las concepciones estético-filosóficas desde la antigüedad hasta el presente las que analizan la idea de orden y caos en cualquier ámbito del arte y de la ciencia, en general, y de cada una de las artes en particular. Ella, sin embargo, no imita a los artistas concretos, ni tampoco los objetos o seres que la rodean, pues no es la imitación, sino la representación de las posibilidades inherentes a las matemáticas lo que constituye su fundamento. Actualmente ordena sus trabajos en tres fases: 1) mandalas, 2) „Memoria del templo“ y 3) laberintos. Intentaré caracterizar de forma genérica las tres fases: en la primera destacan las formas geométricas por sus colores. La geometría es la estructura en la que los colores juegan un papel determinante. El cuadrado, el triángulo, el rectángulo, el círculo reciben un tratamiento geométrico. Artísticamente se convierten en virtud del color en algo que, en función de la geometría, representa la posibilidad de resaltar una figura geométrica por medio de la preponderancia de un determinado color. El carácter matemático adquiere así una cualidad nueva. Los colores perceptibles a través de los sentidos –signos cualitativos, como los denomina Charles Peirce– los combina con otros similares que aparecen en determinados objetos. Son signos figurativos cuyo significado queda abierto. „Veo algo que tú no ves, ¡y es azul!“. El color azul es independiente del lugar, puede aparecer en diferentes objetos. En términos semióticos es un signo icónico. Las diferencias medibles de los diversos colores, a saber, cuando el rojo prevalece en un mandala y los demás colores retroceden, permiten constatar una singularidad. Se han convertido en signo singular. La composición de los mandalas en su conjunto queda determinada por la estructuración de cada una de sus partes geométricas y su correspondiente color. El contexto del todo emana de una teoría. Constituye un ejemplo posible entre otras formas teóricas de proceder. Los mandalas son independientes entre sí. Ciertas similitudes no permiten negar su independencia. La artista denomina la segunda fase „Memoria del templo“. En un principio, no entendía a qué se refería. Pero tras una detenida observación de sus trabajos comprendí que la disposición de los rectángulos, de color similar, guiaba la mirada hacia un punto al final de muchas paredes. Si penetramos en el interior de dicho espacio pintado, nos hallamos en una estancia que acaba en un punto, mejor, en un punto de fuga. La disposición de los rectángulos, su representación pictórica y compositiva, brota de un cromatismo exiguo (de hecho, sólo se utilizan dos colores). No reproducen un templo evocado por la artista, sino simplemente un espacio cerrado con muchas celdas o subespacios que bien podría ser una cárcel. La uniformidad de los rectángulos y su cromatismo similar admiten tal interpretación. Se trata de un fenómeno arquitectónico. La tercera fase, los laberintos, obviamente presupone la existencia de las dos precedentes, pero aquí la artista se ha liberado de muchas cosas. Las disposiciones geométricas son mera sugerencia, no se hallan ya pulcramente delimitadas. La coloración se logra con pocos colores que se funden entre sí. Ningún color parece dominar. La ligereza de las formas no carecen de una ordenación geométrica, pero ésta es indefinida. ¿Por qué habla la artista de „laberintos“? ¿Acaso las partes delicadas no se han alejado simplemente de un punto central, acaso los demás puntos no se alinean bastante arbitrariamente con una forma superior? Cuando no cabe determinar un punto central, los demás puntos también quedan libres. Aún así, cada una de estas obras expresan una coherencia que no depende ni de la geometría, ni del color. Aquí no hay entrada, ni salida que la determine. La libertad o el desconcierto que expresan estas obras no se le oculta a nadie. La ligereza de las partes y su indeterminación responden a una determinada composición. Las composiciones no son arbitrarias, pero tampoco siempre manifiestas. Blaise Pascal contestó en una ocasión, al reprocharle que eso ya lo había dicho antes: „¡Pero la disposición es nueva!“. El pintor, el músico o poeta ordena los elementos específicos siempre de forma distinta. Francis Ponge dijo en una ocasión que, en realidad, el poeta utilizaba siempre los mismos elementos del lenguaje, las palabras. Que éstas yacían como viejos andrajos ante nosotros. Que no había nada de especial en ellas, mas su engarce en el texto era único. Que el trabajo del artista, aquí del poeta, se debe a una nueva disposición, a un nuevo orden de los elementos. En otras palabras, que la ordenación de los elementos en un todo determina lo novedoso. Lo determinante es el significado del todo. Con ello nos hemos deslizado del arte al ámbito de la estética. Caos y orden son conceptos considerados por muchos filósofos como esenciales de la estética. Con independencia de las diferencias léxicas en cada lenguaje, lo esencial es su ordenación o disposición. Max Bense subrayó una cosa más en su estética abstracta: una obra de arte representa siempre algo especial, la razón de su particularidad, de su singularidad, reside en el hecho de poder captarla como información. Información que se dirige a aquél que la acoge, la estudia, intenta entenderla. La información es generada por un emisor en relación comunicativa con un receptor que disfruta de la obra de arte, la acepta con entusiasmo o la rechaza vehementemente. Cada una de las obras de Guadalupe representa una información específica que entabla con el espectador una tal relación comunicativa. Los diferentes estadios de su obra representan el estado actual de su arte. Podemos aguardar con expectación sus futuras obras.

© Elisabeth Walther-Bense
(Traducción:
Guadalupe Luceño)